Loteria, Bingo, Oscar

Não sei dizer como isso aconteceu, mas a competição pelo direito de competir ao Oscar tornou-se o momento mais passional e, a rigor, mais importante do ano cinematográfico.

Que importa se a taxa de ocupação das salas cresceu ou não, se o ministro da Cultura deixa o Netflix sem nenhuma obrigação com o filme brasileiro.

Importa só se tal filme vai tentar ir ao Oscar ou não.

Acho que isso começou com “O Quatrilho”. A ideia geral é: se um abacaxi daqueles entrou, qualquer um pode entrar.

E vale tentar até, como no ano passado,  indicar um filme qualquer só para não mandar o filme do inimigo político.

É lotérico.

Depois, este ano, a apresentação de gala: os caras da Academia Brasileira de Cinema (ou que nome tenha) apresentando o nome do vencedor na … Cinemateca Brasileira!!!

Sim, na Cinemateca que o MinC vem tentando desmontar desde a gestão Marta Suplicy.

Aliás: alguém se lembrou de perguntar como vai a situação do restauro no Brasil?

Como está a preservação de nossos filmes?

Dito isso, acho que não estamos no ano passado, quando “Aquarius” se impunha por uma série de razões tão grande que nem precisam ser lembradas.

Pois bem, “Bingo” me parece um filme honrado. À parte alguns diálogos ridículos mais ou menos no início, é muito bem escrito, tem boa direção de atores e, para resumir, é de uma grande eficácia.

Mas, me desculpe, aquilo não se aguenta. Bozo (ou Bingo) é um produto da TV. O ator que o interpreta não tem o direito de dizer que o interpreta. Ou seja, que é responsável por ao menos parte daquilo.

Um ator, que logicamente deseja ser reconhecido, tem de se esconder se quiser manter o emprego.

Esse ator bebe e se droga. A culpa dele se drogar e beber é, claro, da bebida e da droga.

É difícil ser mais tautológico.

Com que então a TV e sua engrenagem maluca não tem nada a ver com isso.

As coisas são assim porque o ator era meio destemperado e dado a prazeres…

Bem, no fim ele se arrepende de tudo. Ele é que se rende à mocinha e vira crente.

Claro, pois “Bingo” é, mais que um filme, uma questão de cálculo. Passamos pela TV elogiando o espetáculo e resguardando a TV. Depois botamos a culpa dos problemas do ator no prazer (sexo, drogas e bebida). Por fim, em plena desgraça, é calculista o bastante para omitir os mecanismos da TV e ao mesmo tempo jogar o problema para o alto. Isto é, para Deus: ele que resolva, porque também há o público crente a conquistar.

Eis, em resumidas contas, o ungido da política cinematográfica oficial: bom artesanato, muito oportunismo, nenhuma ideia a reter.

Palpite: não vai dar em nada.

Opinião: nosso melhor candidato para esse tipo de torneio seria “Era o Hotel Cambridge”.

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A monja, o cogumelo e a bomba

Sao Paulo, SP, Brasil. Data 02-08-2017. Espetáculo Tchékhov É um Cogumelo (Ensaio). Atrizes Helena Ignez (esq), Djin Sganzerla (centro) e Michele Matalon (dir). Espaço Lusco Fusco. Foto Lenise Pinheiro/Folhapress

Existem algumas figuras tutelares em “Tchekhov É um Cogumelo”, entre elas a monja Coen.

Pois bem: começo por ela. Quando eu era um moleque, trabalhamos juntos no Jornal da Tarde. Até hoje quando a vejo não consigo muito falar com ela. Pois não é mais a Claudia, é a monja. Mas para mim não deixou de ser a Claudia.

Se acoplo essa questão a “Twin Peaks”, bem: eis o fenômeno de duas pessoas no mesmo corpo retomado. Talvez eu consiga ficar menos embaraçado na próxima vez que tope com ela.

O budismo é central, tão central quanto a tecnologia no “Cogumelo”. Pois é por ondas elétricas (ou eletromagnéticas, ou eletrônicas? enfim…) que o cérebro do diretor produz a imagem inicial da peça: o que vemos, ele dirá, é a imagem do seu cérebro em atividade.

Mas bem poderia ser uma bomba atômica (eis-nos de volta a “Twin Peaks”), ou um cogumelo (alucinógeno).

Ou seria tudo a mesma coisa?

A bomba atômica é a baliza da civilização que vivemos, segundo David Lynch. O cogumelo nos remete a Zé Celso, a segunda personagem tutelar da montagem.

Há uma longa entrevista do diretor, feita em 1995, contando das ideias da montagem de 1972 no Oficina e de seu desencontro com Renato Borghi.

Por mim podia tirar um pouco dessa parte. Acho que na entrada final valia mais ficar apenas no rosto do Zé Celso. O resto estava feito.

Não é “As Três Irmãs” exatamente. É uma seleta da peça de Tchekhov. Há o tempo que passa e o que não passa. Eles se superpõem. O tempo de Tchekhov, o de Zé Celso, o do André Guerreiro Lopes.

Ele devia tirar um nome: diretor de teatro tem que ter dois nomes no máximo, senão não levam a sério. Mas eu acho o André tão talentoso que é capaz de se impor com três mesmo. Que nem o Carlão dizia do Schwarzenegger: se um cara fica famoso com esse nome, alguma qualidade ele tem.

O tempo eu dizia: o do realismo, o da mescalina e o da meditação. Cérebro, bomba atômica, mescalina: o mundo se move para melhor se fazer imóvel.

Eis que a beleza, no entanto, se impõe. E a peça se faz de um apanhado das melhores frases da peça, do movimento sempre em falso das irmãs, desse desejo de ser outro, de estar em outra parte, se debatendo atrás de um véu, de um mundo, o dessas irmãs, que não se deixa apreender.

Fiquei feliz de ver. Por ele, pelas atrizes formidáveis… No final cheguei para ele e falei algo como: ok, agora queria te ver fazendo O Marinheiro do Fernando Pessoa.

Uma peça fantástica que, me parece, ele pode ter a imaginação capaz de tirar do papel, único lugar em que a conheci.

Twin Peaks, ainda – Parte 2

Daniel Castro comenta, em sua coluna de TV no Uol a baixa audiência de Twin Peaks.

É uma pena que seja baixa, embora isso fosse previsível.

Daniel diz em dado momento que é preciso uma espécie de manual para seguir a trama com mais de 200 personagens.

Aqui entre nós, não há manual que dê conta da questão.

Mas isso de “entender” talvez seja uma falsa questão.

Eu me preocupava por esquecer, de uma semana para outra, coisas que haviam acontecido no capítulo anterior.

Então li no Cahiers que alguém sentia igual: cada capítulo como que  “apaga” o anterior. Ao menos em mentes ou memórias fracas como a minha.

Mas, francamente, se assistir sem tentar entender. Se assistir só se deleitando com a beleza da imagem, os tempos dos atores, a expressão de Kyle MacLachlan (só uma única expressão todo o tempo: a perfeita), sem pensar em entender, o espectador estará se colocando diante de uma das grandes aventuras criativas deste século.

P.S. – Ainda não li o Rogério Ferraraz, que tem até uma tese sobre o Lynch. E nem falei com o Cássio Starling, que dará um curso sobre Lynch e Twin Peaks no Espaço Itaú a partir da semana que vem. Mas também daí eu enlouqueço… Tem que mexer aos poucos nesse vespeiro.

 

Twin Peaks, ainda

Alessandro Versignani realmente gosta de Twin Peaks, e em seu blog fornece uma explicação não só interessante como verossímil do final do novo Twin Peaks, associando-o a fatos do passado, inclusive, explicitando certos outros do presente.

O artigo chama-se, justamente, “o final explicado”.

E, no entanto, malgrado todo o cuidado, a percepção, memória  e inteligência ali depositados, algo lhe escapa.

Fico com uma das muitas dúvidas que ainda tenho: que mundo paralelo seria esse?

Que existe, existe.

As pessoas mudam de nome, de cidade, de momento…

Um exemplo evidente do final: Cooper vai ao motel com sua Diane reencontrada.

Eles transam em um motel de estrada.

The Platters cantam “My Prayer”. Diane tem uma relação sexual dolorida, sofrida, como se não conseguisse chegar;

“Minha prece é para permanecer em você/ Ao final do dia em um sonho divino” – diz a letra.

Pela manhã, Cooper acorda sem Diane. Está em um outro motel.

Digamos que esta já é uma outra dimensão. A dimensão do sonho, talvez.

Ele contra um recado de Linda para Richard. Caramba: quem são?

Talvez Diane e Coop em outro mundo.

Teria mais dez questões como essa a formular.

Twin Peaks é uma experiência de impotência intelectual, disse Alcir Pécora (ou entendi que tenha dito isso…). Porque o mistério sempre é maior do que a compreensão.

Porque precisamos falar com outros, trocar. Cada um fica com um fragmento.

Minha hipótese central é que, quando vamos ao cinema (ou ficamos em casa vendo um filme, tanto faz) nós vamos atrás de um mundo que se abre a nós, com regras mais  ou menos fixas.

Não é o que faz David Lynch?

Vamos ao final de Twin Peaks: Dougie sai do coma, volta a ser (ou passa a ser) Dale Cooper de novo; alguém observa que o FBI está chegando. Ele responde: “Eu sou o FBI”.

Ah, eis aí o nosso herói de seriado.

E o menino que bota uma luva, não consegue tirá-la, adquire com isso um supersoco?

Eis o filme de super-herói encontrado.

Mas Lynch dá a corda e puxa a corda.

Há universos alternativos, mas nenhum universo alternativo é tão real quanto  o sonho.

Real e diversificado.

Bem, o que não é sonho: a bomba atômica.

Sim, a fonte de todo o mal está ali.

Ela está na base de Twin Peaks, de nosso mundo, de seu amor à autodestruição.

Ela está, tutelar, na parede da sala do FBI ocupada pelo chefe Gordon Cole (David Lynch em pessoa).

Do outro lado, a foto do outro tutor: Franz Kafka.

Mas eu entrei aqui num universo alternativo.

Eu queria dizer é que Lynch nos abre um mundo de ficção, de fantasia, de sonho, como o que procuramos no cinema.

Num segundo momento, no entanto, ele nos reenvia esse sonho de volta, como se o jogasse na cara como enigma e dissesse: eis aí o seu sonho, eis aí o seu mundo.

Em suma: diante de Twin Peaks o espectador é co-autor do filme, menos pelo entendimento direto quanto pelas intuições que o movem. Quando falamos do filme, quando pensamos nele, são tantas as hipóteses, os desvãos em questão, que é de nós mesmos que falamos, nós mesmos que somos pensados.

O único outro cineasta que trabalhava assim: Abbas Kiarostami.

Dos filmes deles só tiramos o que lhes damos.

Não são filmes de autor. São filmes de espectador.

(talvez não seja um acaso que o último filme de Abbas termine no meio de uma ação, quando uma pedra é jogada na janela da casa do velho professor, e em David a série acabe com o grito de pavor de Laura: histórias sem fim, ambas).

Duas discordâncias

Primeira

Não é bem uma discordância, mas um não entendimento.

Não entendi por que Hélio Schwartsman, acredita que estabelecendo diferenciações na carreira acadêmica seria possível atrair mentes estrangeiras brilhantes para o Brasil.

Mas não entendo bulhufas de universidade. O salário de um professor titular em universidade de ponta é ridículo em São Paulo, mas isso é outra história.

Lévi Strauss não ganhou fortunas para vir ao Brasil. Os índios o atraiam. Michel Foucault também não. Os marinheiros o atraíam. E por aí vai.

Cesar Lattes e outros tantos cientistas viveram o quanto foi possível no Brasil porque acreditavam na necessidade de desenvolver a ciência brasileira, não porque estivessem ganhando fortunas.

Produzir diferenciações entre pesquisadores da mesma estatura (pode-se discordar o quanto for dos critérios, isso é outro papo) será que produziria algum resultado positivo? Não seria como a famosa “produtividade”, que obriga os professores a escrever uma pilha de artigos inúteis por ano em vez de produzir um que tenha consequências e interesse de dois em dois ou de três em três anos?

(Sem ser acusados de vagabundos, claro: pesquisas de base exigem tempo).

No mais: 1) se um pesquisador estrangeiro vier ao Brasil pelo dinheiro não será mais que um argentário, em vez de herança vai deixar mais um rescaldo por aqui; 2) e na pindaíba que está a educação nacional quem vai pagar pelos laboratórios, equipamentos e bibliotecas de que um pesquisador de ponta precisa.

Segunda

No belo artigo que Marcelo Coelho escreve sobre o filme do Wajda, o AfterImage, no final ele parece reprovar ao cineasta o fato de não ter idealizado um pouco seu personagem. Com efeito, a intransigência do pintor recairá sobre filha e discípulos, não há dúvida. Talvez amigos.

Uma das virtudes do filme, me parece, é bem essa: não fazer dele um herói. É um intransigente. E a intransigência fez parte de suas escolhas.

Talvez haja uma outra maneira de observar aquele plano na loja, em que ele cai e, no alto, a mão de um manequim balança.

Talvez se refira ao destino de manequim reservado aos poloneses sob a URSS.

Talvez seja o homem balançado pelo destino (ou escolhas ou que nome se queira dar), por algo que nos carrega conforme as circunstâncias e independente de nossas escolhas.

A cara do Brasil

Cena do filme ‘Gabriel e a montanha’, de Fellipe Barbosa (Foto: Divulgação )

O Eduardo Valente lançou uma questão mais que interessante sobre filmes que parecem (ou não) ser brasileiros. Que têm ou não a cara do Brasil. Na verdade, relançou. Essa é uma discussão que vem de longe, que esteve na base da criação do Cinema Novo.

Mas como resolvê-la hoje é um enigma. A primeira coisa que me veio à cabeça foi uma declaração (ou entrevista, já não lembro), do Jorge Luis Borges, em que, quando ele é acusado de não ser um escritor argentino, ele responde: “Eu não devo ser mesmo. Os argentinos adoram Paris, e eu prefiro Londres”.

O que designa a nacionalidade de uma imagem?

O filme que mais representa o Brasil, desde “Aquarius”, que é “Gabriel e a Montanha”, não tem um mísero plano rodado no Brasil.

Existem, é claro, esses filmes que querem parecer outra coisa que não brasileiros.

Não acredito que o filme do Selton Mello entre nessa categoria. Se tivesse de escolher uma eu diria que está mais perto da “qualité brésilienne”. Quer dizer: filme de entretenimento, porém de “bom gosto”, “bem feito”, digno, com história um tanto edificante etc. etc.

Esse sobre o João Carlos Martins me parece mais um remake do “Appassionata” em versão “baseado em fatos reais”.  Digo pelo trailer. Não vi o filme.

O Anselmo Duarte tinha uma boa história (talvez verdadeira, talvez não, à maneira das boas histórias dele; em todo caso, essa tem tudo para ser verdadeira): ele vai a Cannes no ano do filme do Marcel Camus, o “Orfeu Negro”, que ganha a Palma de Ouro, e então pensa: “ah, então é isso que eles querem ver”.

Quer dizer, existe uma cisão profunda entre aquilo que, do Brasil, interessa aos espectadores estrangeiros ver e aquilo que, do Brasil, interessa aos brasileiros.

No tempo do Ince, o João Carlos Martins seria catalogado na categoria “vultos nacionais”. Era um momento de afirmação da nacionalidade, já se vê. Hoje uma visada desse tipo não tem nem deixa de ter a cara do Brasil. É uma caipirice só, mas, também, uma tentativa de atrair esse público mais rico, mais que se imagina europeu, para o cinema.

Por fim, existe um correspondente (cito de memória, o post já sumiu) que me pareceu identificar “filme brasileiro” a algo que se distingue do entretenimento. Não consigo entender esse tipo de ideia. Como assim? Quer dizer que a pessoa acha que eu vou assistir um filme do Antonioni ou do Glauber ou do David Lynch só pra me aborrecer?

Com isso eu não consigo estar de acordo mesmo.

De todo modo, minha ideia sobre isso é que hoje existem filmes contemporâneos e filmes que, por excesso de preocupação (comercial ou artística), presunção ou modéstia, falta de talento ou capacidade de olhar, não conseguem mais ver nada. Vêem o que já foi visto. Aqui ou fora daqui.

O irritante em “Malasartes” não é a contaminação do “nacional” (e nem tão nacional assim) pelos efeitos especiais. É o fato de que isso já foi feito, é um repertório que vem do Harry Potter, vem do Senhor dos Anéis, está mais que gasto.

Enfim, é mais ou menos assim que, bem resumidamente, vejo essa história que, no fundo, remonta a Osvald vs. Mario de Andrade, a Candido vs. Haroldo, a Glauber vs. Khouri e por aí vamos. Nunca perde a atualidade.

“Guerra do Paraguay”, hoje e sempre

Outro dia eu pergunto ao Sérgio Silva, da Cinemateca e dos Filmes do Caixote: – E o filme do Rosemberg, não vai entrar nunca?

E ele: O “Guerra do Paraguay”? Já entrou.

Eu: – Como entrou? Não fiquei sabendo de nada.

Ele: – Entrou. Ficou duas semanas no Lasar Segall.

Eu: – Lasar Segall. Na salinha do museu? Então não entrou.

Ele: É. Mas foi isso.

Em outras palavras: quem quiser assistir a esse belíssimo filme agora o jeito será  encomendar na Cavídeo.

Endereço: Rua Voluntários da Pátria, 446 loja 35ª – Botafogo – RJ.

Quem procurar por Cavideo na internet encontrará mais precisões.

O fato é o seguinte: “Guerra” é um desses filmes de que qualquer país se orgulharia com exceção, claro, do Brasil, essa cloaca embrutecida em que nos transformamos (e agora também ensandecida).

Trata-se de um  monumento pacifista filmado em míseros seis dias em que a atriz Patricia Niedermeier  faz e acontece, ao longo de planos longos, de uma movimentação de câmera precisa, elegante, eficiente (nunca esteticista), isso sem desmerecer Ana Abbott e Alexandre Dacosta, os demais atores. E a produção barata, baratíssima, de Cavi Borges _que se afirma cada vez mais como o Roger Corman brasileiro.

É talvez culminância da obra de Rosemberg, talvez por harmonizar tão suavemente a razão e o coração. Uma vergonha que isso não tenha estreado em São Paulo. Mais uma prova de que é preciso encarar a necessidade de uma legislação para a ocupação de salas de cinema (coisa que o mundo ainda civilizado tem).

Transcrevo abaixo o texto que escrevi para a Folha caso o filme estreasse. Vai aí abaixo. Mandei 5 estrelas, claro.

“A Guerra do Paraguai não é apenas uma guerra.É antes um estado de espírito. Talvez seja este o conceito que move “Guerra do Paraguay”, o notável filme de Luis Rosenberg. A guerra não está no tempo que conhecemos (1865-1870).

Onde, então? Numa estrada deserta por onde um grupo de artistas – mulheres – puxa uma pesada carroça. É ali que encontram um soldado que retorna da guerra, orgulhoso da vitória, das medalhas, de seu caráter guerreiro.

As atrizes desde logo se mostram pouco disposta a engolir essa. Para ela a guerra é destruição e morte. É em torno dessa oposição que se desenrolará o drama, ou o diálogo, se se prefere, ou ainda o embate entre guerra e paz, arte e militarismo, vida e morte, masculino e feminino, eros e thanatos.

Pois é disso que se trata. Das três atrizes, uma morre (a mãe). Restam uma que representa a razão. Quanto à segunda, reduzida a grunhidos, não parece significar a desrazão, mas alguém que está além da razão. A primeira raciocina, lembra as frases do seu métier, interpreta:no fundo é uma coisa só. A segunda reage com uma espécie de desespero artaudiano.

A tudo isso o soldado opõe a lógica um tanto limitada do militarismo (mas também pode-se pensar na ideia de segurança): um diálogo de surdos, não é difícil deduzir.

O filme responde, de certa forma, à observação feita por Glauber Rocha a Rosenberg diante de “A Batalha do Avaí”, a tela monumental de Pedro Américo: “A guerra não terminou em 1870, mas em 1964.” Ou seja, com  o triunfo do militarismo no Brasil.

À formidável concepção do filme corresponde uma mise-em-scène precisa, como há muito não se vê entre nós. Apenas planos-sequência, feitos quase sempre com câmera na mão, o que fornece ao filme uma admirável mobilidade. Menos admirável, no entanto, do que o trabalho de câmera, em que mal se sentem os tremidos característicos desse procedimento.

Uma formulação econômica também belíssima, pois todo o espaço dessa “Guerra” resume-se a uma estrada e um bosque, locais do encontro.

Locação teatral por natureza, onde o autor trabalhará sobre o espaço apenas pela movimentação dos atores e do aparelho de câmera.

Mas local em que ele deixará que o tempo escorregue sutilmente do passado ao presente, de modo a captar o fenômeno da guerra em sua natureza atemporal. Não é do Paraguai, essa guerra, mas do Paraguay: um enfrentamento entre o instinto vida e o instinto de destruição (ou morte), entre força e razão, conhecimento e barbárie. Não é preciso ir mais longe para notar a atualidade aguda e dolorosa deste filme.”